书法美学中的三重维度

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[摘要] 美学与人们的生活体验密切相关。中国当代美学形成了“生命美学”、“身体美学”等美学理论。在这样的学术背景下，传统书论孕育了中国书法艺术美学的生命内涵，主要包括三个维度:身体维度；精神层面；社会存在的维度。这三个维度不仅是中国书法理论评价书法美的尺度，也是书法审美形态形成的内外原因，它们的内在逻辑为书法审美生命体系的建构奠定了理论基础。

[关键词]书法美学生命本体三重维度

在国际美学的学术语境中，中国当代书法美学迫切需要发掘本土的审美经验和理论资源。目前，有关于生命美学、身体美学、实践美学等方面的理论著作。，从不同角度探讨了生活与审美的内在关系，一些学者提出了书法美的“生活精神”。[1]

古籍理论自然对书法与艺术作品中的生命美学的关系形成了深刻的思考和见解。在此基础上分析书法美的生命内涵维度，是本土艺术美学建设中需要深化的命题。总的来说，中国书法艺术离不开生命的维度，包含着“身体”、“精神”和“社会存在”的三维生命内涵。

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中国古典美学具有审美感应的传统，它源于人体和灵魂的感知能力，并以生命体验的形式呈现出来，呼应了艺术美学理论中“比兴”思维、拟人化、摹仿事物和摹仿造型的表达方式。中国的书法理论离不开古典美学的土壤，古典美学充满了审美关系中的看、听、摸等物理体验。它创造了感知一切的书法审美形象，涉及书法与人的生理结构、身体特征、健康状况等方面的审美联系，传达了对艺术美、风格、气象等方面的理想追求，以及对优劣的评价。

一、身体感官建构书法审美形象的判断

古代书法的审美评价特别注重感官体验，身体知觉已成为艺术审美评价的重要依据。一方面，书法的审美评价意象是以人对自然物的感知为基础的。就文字的起源而言，程红穗曾指出“以物思之”[2]，书法所依赖的文字形式是文字归纳的结果。《书论》中的审美意象也是人与自然互动的结果，是审美关系中的作品；

既有对静止物体的感知，如太阳、月亮、水、火、云、雾、长命藤、大石像、屈等意象；还有对物体的动态体验，如“点”，如落入岩石中的山峰；“葛”就像是倚在山谷的长松上，想要倒下；“方”用张弓表示，“寿”用岳表示。其他的是声音、视觉、力量等的联觉。例如，在朴树，据说竖画中挂针的移动趋势就像打雷或落石。另一方面，它把书法的美与丑与对生命的健康、疾病、生与死的感知相比较。例如，书法伤害了秘密，“秘密似乎充满了麻烦”[3]。近距离观察使人感到困惑和眩晕。病有长、短、疏、密的笔画，如见死不救，腰太长而无力的，如“死蛇挂树”，短而宽的，如“踩蟾蜍”，等等。感官体验、生命形式和生命状态都构成了古书理论中美的评价标准。

第二，身体构成的审美判断与书法形式的比较

中国古代书籍理论在阐述审美经验时，既不能脱离对一切自然事物的类比和联想，也不能脱离对人体与艺术美关系的探讨。其中，“血、肉、筋、骨”理论为核心，提出了人类生命生理形态和艺术形态的同构概念，将生理层面的气质差异和体质状况与书法结构的表象、书写“势”、笔法关系、书法形式和书法个性进行了类比关联，并将其纳入书法美的评价视域。例如，冯芳从书法中的肌肉与血液的关系谈起水墨关系，指出“水墨好，血润筋骨”[4]，“书有筋骨”[5]。水墨应混合均匀，如肥瘦相间。同样，笪重光分析了筋与笔、肉与血、墨的关系，指出“肉充满活力，筋深而墨润”[6]。康有为在《易洸·周爽·甄》中提出，如果一本书像一个人，它需要有筋骨和肉，而美的标准是“血浓肉老”和“肌藏肉玉”[7]。他认为，六朝书籍优雅厚重，不露筋骨，具有礼乐之美。正是为了美丽，它们才没有暴露和复杂。

此外，书籍还将艺术评价与人体的坐卧形态、肥胖感、美丑感、皮肤精神，甚至心理和情感进行了比较。例如，当谈到书籍，如飞行，移动，航向，来，躺，上升，感到悲伤和快乐，当谈到书籍，它的意思是“努力写作，使皮肤美丽”[8]，和示范法是像人坐得淋漓尽致。说到笔法，藏锋不能把笔握得太深，比如踩在马镫上，趁浅就方便进出。宋曹谈及各种笔法行为，如“坐卧”、“走立”、“奔涌”、“让路”、“歌舞”、“疯癫”等。，他们只得到他们想要的。项木认为书法的不和谐就像露骨和肥胖一样丑陋。鲍甚至把学习书法比作学习拳击，指出学习拳击的姿势、步法和技术都很容易，书法应该是自动推进的。总之，古人对书法的审美评价是以人的感官知觉、生理构成、情感体验、运动行为、外貌和姿态等身体内涵作为艺术标准的参照尺度。

精神层面

身体的纬度是书法美学的第一个维度。作为“万物有灵的人”，也有精神场的存在，这也是中外美学关注的生命存在的核心部分。人认识世界和美，即“作为一个身体，他通过实践活动来建构世界”[9]，而精神活动是人的生命实践活动的内在过程，它反映了人与世界的关系。人们的生活离不开精神活动的存在。在中国美学学者的作品中，不仅有对人体美的关注，还有对人物内在精神的洞察。古典哲学和艺术理论也孕育了与表现、风格和主观修养相关的美学概念。古代书法理论家分别提出了“意”、“心”、“神”和“情”的概念，并论述了它们与书法、书法风格、点画、书法学习和书法效果的关系，提出了书法艺术的主体价值和艺术对人类生存的影响，揭示了书法与主体情感、情感、趣味等的关系。，将中国书法美学推向生活和精神的领域。

一、“意”与“心”在写作中的价值

从文字起源的角度来看，一些理论著作提出书写文字是人的灵活性的结果。例如，索靖指出，蝌蚪文字和鸟印文字是人的心智产物，它们“灵活而巧妙”[10]。也有人从文意关系和书法效果方面肯定了“意”的重要性。例如，在现有的文献中，魏朔、王羲之等人的著作论述了“笔前之意”对创作的重要价值。一方面，它指出意义是深刻而奇妙的，“点画之间有意图”[11]。另一方面，在“意义”、“能力”和“结构”的主次关系中，头脑被置于主导地位，“头脑的一般也是，能力的副也是，而结构的策略也是”[12]等等；从书法学习的角度看，张怀瓘提出“意与智、笔与命、神将合而变于无穷”[13]，而从书法艺术形象创作的角度看，则提出形式可以包含的形象内涵丰富多样，或猿悬空饮山涧的形象，或锁钩在一起的造型，自然变化无穷；姜夔提出“临书临摹易失古人之位”[14]，这就肯定了书法的意义，并指出“意”对于书法学习非常重要。周兴连、萧炎等人从辩证关系的角度论述了笔与意的相互制约。“如果它意味着笔是盲目的，那么它意味着盲目；笔为逮捕之意，则笔已死”[15]，“意疏词缓”[16]等等。同样，古书理论中的“心”也具有主导和能动作用。例如，笪重光的《书法谈言》说，学习书的方法在心中，心可以抬腕，平时可以在“意”中练习书法，可以通过行走和说谎来学习。学习不仅要能结合，还要能分离，“不仅要脱腕，还要谨记在心”二、“气质”在书法创作欣赏中的作用。如果你学了汉字，你会继续把它们记在心里，这样它们就不会俗气，并且熟悉隐藏的正面。由此可见，古人认为“意”与“心”在书法创新与学习中具有主观能动性，两者也有相似之处。

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在古书理论中，性情相对于心，意义更加个性化，这决定了书法风格、创作状态和形式的差异，具有书法、表现和修养的意义。一些作品提出气质决定艺术偏好。比如，项木具体分析了不同气质的人在书法上的局限性，如“慎”、“纵”、“快”、“迟”、“简”、“严”，得出了个人气质差异决定书法偏好的观点；一些作品从意境的角度提出了自由轻松的气质对创作的重要性。例如，蔡邕提出“放开怀抱”和“任意感情”[18]；一些理论家从创作和欣赏的角度提出了性情对书法创作的价值。首先，人们相信它能传达情感和抱负。如孙、、韩愈、陈、等人认为笔墨语言可以传达节奏感和情感哀怨，并分别从三个层面阐释了气质的内涵。从艺术功能层面来看，张怀瓘提出书法具有“志”的价值，书籍使用“招贤纳士”和“散志”，鉴赏具有“心契”的理论。欧阳修从修养的层面提出书法是“无害”的古人充分重视主体精神“心”、“性”、“情”、“意”在书法艺术中的意义，形成了创作前的心性观、创作中的主体能动性观和表志功能观。古书理论确立了书法美学的生命精神之维，把主体“人”的精神意识作为书法审美形式的内因，在形式上表现出灵与韵的审美特征，成为书法艺术区别于一般书写的关键。；周兴连认为，书法创作可以滋养和帮助精神，而该书“足以恢复和扩大人才和酿造学问”社会存在的维度；同时，情感在不同的书法风格中有不同的表现形式，与书法形式紧密结合，如“真以点画为形，使之成为情感；草把点画当作情感，把它变成形状和质量”时间和空是人类生活的维度。不同的历史和地域有不同的社会功能和审美特征，这也是人类社会生活实践的结果。古代书法理论家关注的是古代与现代书法美学以及南北之间的差异；阐述了社会实用性和审美进化，形成了书法美学的社会生活维度。；康有为提出了书法抒情的审美意识，提出了书法艺术中“形”与“心”的统一，把“心”纳入了“形上学”一、历史区域评价标准。

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从时间的角度来看，一些理论家提出了古代与现代的差异，而另一些则深入探讨了审美趣味的差异。例如，程红穗明确指出“时代易变，古今有别”[23]。提出“晋、法、宋尚义、袁、泰”从地域的角度看，中国古代也形成了影响书法审美特征的空观念。尤其是以鲍、、阮元、、康有为等为代表的学者，在对书法进行反思和金石学研究的基础上，形成了共同的研究视野和地域书法意识，努力探讨南北碑刻的差异。总体而言，古代书法家已经意识到地域社会政治、经济、文化对书法家和书法生态环境的影响，并自觉地将其作为书法的审美判断标准，为当代书法的社会审美维度奠定了基础。。古今讨论带来了对学书方法的探索，也有人重视古今方法的确定和思考；有些人崇尚古字，并提出古字在今天是美的。例如，宋草在《论书法》中也指出，现代书法赶不上古代书法，因为古代人因其素质而专门化，而现代人则充满了自我绘画。梁耀直截了当地指出，学习书籍，我们应该向古人学习，一步一步地跟随他们，而不是依靠同时代的人。傅山认为，文字必须像古人一样，否则就不会成为文字；其他人过分强调古代的泥土。如李、提出“去真彩”，认为临猗古人在笔墨大小规则上应与古人相似；也有人提出要尊重时代的要求，不要盲目崇古，如项慕批评秦汉时期的“夫寻海钓岩”二、社会性格量表和“代坐井观天”从审美风格的角度来看，古人也试图将人类在社会生活中不同阶层、不同年龄、不同气质的特点与书法之美进行比较，从而区分差异和层次。有些理论家把书法之美与社会上不同角色的人的气质相比较，提出了学者精神高的评价，“凡论书精神者，士气最高。”如果女人生气，士兵生气，村庄生气，城市生气，工匠生气，腐烂，河流和湖泊生气，门是礼貌的，酒和肉生气，蔬菜和竹笋生气，所有人都抛弃他们”总体而言，国内学者提出生命美学超越了一般的精神层面，恢复了“生命的完整性”[1]程洁。古书法的拟人化批评[j]。《湖北师范大学学报》(哲学社会科学版)，2014 (1): 32-35。，涉及到人类在“生物、精神和社会”方面的生命内涵。虽然书法美学研究领域尚未形成一个鲜明的美学流派，但从古籍理论的角度来看，关于书法艺术生命观的讨论是多维的、丰富的。基于此，本文提出书法美学生命内涵的三重纬度，这不仅是中国传统书法“生命”观的深层延伸，也是当代艺术回归“成人”和“做人”的理论视阈。它不仅是对古今书法生命观的阐释，也是对书法在学科、人才培养、人类命运等学术意识生态网络中的哲学思考。。以周兴连为代表的一些理论家将金、唐、宋等书归为不朽、神圣、英雄之作，以区别不同的审美风格和风格；一些理论家把社会关系纳入书法的审美形式进行评价。鲍认为的书就像是普通人走进关巷，他们之间有一种互相竞争的状态。古代的帖子就像“老人和他的年轻和孙辈一起走，长度不同”评论:，但它们相互呼应，非常和谐。另一位理论家提出，书法就像老幼一样。比如，向木不仅从人体和人格两个方面对书法进行评价，而且从社会认知层面指出，人不太成熟或总是天真、矫饰，违背社会年龄角色的状态不适合生活，艺术也是如此，等等。此外，理论家们也看到了社会角色需求对书法艺术特征的影响，唐代书法博士的选拔带来了严崇尚欧洲风格的严格风格。同样，内阁风格也是社会需求的结果。书法史中有很多这样的情况，书论中也有对这一现象的关注，形成了书法审美社会维度的重要内涵。；有些人对过去和现在提出了辩证的观点，不应该盲目地服从和评价它。例如，萧子鹏提出接受和运用古人。康有为强调学习书法不应该简单，而应该有见地。他应该详细研究利弊，向古人学习。张宗祥认为我们应该“向其他家庭学习”结论。另一方面，梁对崇古思想提出了不同意见，阐述了书法评价应尊重时代差异，不能以古人的标准来评价现代人的观点。

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本文引自《中国书法》2019年第11期(b)

本文简介:

郝，，女，(1977-)，湖北襄阳人，博士，硕士研究生导师，聊城大学美术学院副教授，北京师范大学访问学者，博士后，书法理论教研室主任，主要从事文学美学、艺术理论和艺术批评研究。山东省美育专家、聊城市青年书法家协会主席团成员、山东省美术家协会艺术理论委员会委员、山东省文学批评家协会会员、山东省书法家协会会员、中国艺术人类学学会会员、中国艺术研究生教育联盟理事。

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